«Αυτός που διαβάζει με όρους ανοχής, μπορεί να με διαβάσει. Αυτός που διαβάζει με όρους συμμετοχής, όχι».

Γ. Λ.

Αρχική σελίδα Εργογραφία Βιογραφικό Μεταφράσεις En/Fr/It/Es

07/12/2017

Yannis Livadas - Magnat De La Mort (Poèmes courts 1997-2011) [Éditions L'Harmattan, Paris, France, 2017]


"Je suis bouche bée; je ne sais pas quoi dire a propos de ces poemes extraordinaires, je suppose que nous devons imaginer une partie de l'avenir de la poésie."
~
Maurice Poccachard

"La langue est incisive et en perpétuel mouvement de tournoiement sur les mots et leurs résonances mutuelles. L’ensemble est singulier."
~
Philippe Tancelin
 
" Maintenant j'ai fini. Je dois le lire pour toujours."
~ Franck André Jamme
 



05/11/2017

«Μοραβαζίν» και «Ταξίδι στην άκρη της νύχτας»: δάνεια και συνομιλίες [Book Press 5 Νοεμβρίου 2017]

 https://bookpress.gr/stiles/eponimos/8169-moravazin-kai-taksidi-stin-akri-tis-nyxtas

 alt

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Του Γιάννη Λειβαδά

Το λογοτεχνικό δάνειο, υπάρχει από τότε που ο αφετηριακός δεύτερος στην λογοτεχνική ιστορία, υπέκυψε στον δανεισμό ενός ύφους, μιας τεχνικής ή ενός περιεχομένου, από κάποιον προπορευόμενο. Σήμερα, εξ ανάγκης, σπαταλούνται άπειρες ώρες σε μια προσπάθεια να διευκρινιστεί η ρευστότητα που κοχλάζει ανάμεσα στη διαπίστωση της διακειμενικής ταυτότητας και της δημιουργικής συνομιλίας∙ διότι η λογοτεχνία (ως έκταση έργου που διοχετεύεται στο εκδοτικό δίκτυο) περνάει σταδιακά στην απάλειψη και εκτοπίζεται μεθοδικά μέσω των παρεπόμενων της πλαστότητας, η οποία σε λίγες δεκαετίες θα την έχει πλήρως αντικαταστήσει με την υστερική κειμενογραφία. 

Παρακάτω θα μιλήσω για πρωτοβουλίες, για χειρισμούς που δεν υπάγονται στον εννοιακό χαρακτήρα του διακειμένου μα, κατά κύριο λόγο, σε μία μετακειμενικότητα.

Το πρώτο μυθιστόρημα του Λουί Φερντινάν Σελίν τάραξε πράγματι τα νερά, τουλάχιστον όσα ήταν στάσιμα. Η αλήθεια όμως είναι πως όταν ο Σελίν έγραψε το «Ταξίδι στην άκρη της νύχτας»[1] οι τυπικές συγγραφικές οδηγίες ήταν προ πολλού παραβιασμένες. Ο μοντερνισμός είχε ήδη αψηφήσει τα πρωτόκολλα της λογοτεχνικής σπουδαιολογίας, είχε χειραφετηθεί από την πολιτισμική ασυλοποίηση, με βιβλία που ακόμη δεν έχουν πάψει να θεωρούνται «δυσανάλογα» και να παραμένουν αναξιοποίητα. Ένα από αυτά ήταν και ο «Μοραβαζίν»[2] του Μπλεζ Σαντράρ.

«Μένω στ’ αλήθεια έκπληκτος που μέσα σ’ αυτόν τον κατακλυσμό των δημοσιευμάτων κανένας δεν θυμάται το Μοραβαζίν, πού ήδη εδώ και παραπάνω από μια δεκαετία, περιείχε τα ίδια θέματα με το Ταξίδι Στην Άκρη Της Νύχτας που σήμερα ξοδεύεται γι’ αυτό τόσο μελάνι: ο πόλεμος, η έξαρση, η Αμερική, η ζωή ανάμεσα στους αγρίους, η τρέλα, ο ερωτισμός, ο μικροαστισμός, οι γιατροί, κ. ά.» έγραψε ο Σαντράρ σε μια του επιστολή προς τον φίλο του Ζακ Ανρί Λεβέσκ.

Ήταν αδικαιολόγητη η απορία του Σαντράρ; Οπωσδήποτε όχι. Ειδικά μάλιστα όταν, πολύ σοφά, απέφυγε να προσδιορίσει δημόσια τις όποιες ταυτολογίες περιεχομένου προέκυψαν ανάμεσα στα δύο βιβλία. Επρόκειτο για μια καίρια απόφαση, την οποία είχε πάρει άλλη μία φορά στο παρελθόν, όταν, στα τέλη του 1912, διαπιστώθηκαν οι λογοκλοπές που είχε υποστεί το ποιητικό του έργο από τον Γκιγιόμ Απολινέρ.

Το 1919 όταν κυκλοφόρησαν τα πρώτα αποσπάσματα αυτού του θρυλικού, και τότε ανέκδοτου ακόμη βιβλίου, στο περιοδικό Littérature, επέδρασαν αποφασιστικά, όπως και τα ποιήματά του[3], στα ανερχόμενα πρωτοποριακά ρεύματα. Το ότι ο Μπλεζ Σαντράρ ήταν μέγιστος φωστήρας του ευρωπαϊκού μοντερνισμού είναι πλέον διαπιστωμένο από τους σύγχρονους διεισδυτικούς μελετητές, και αδιαμφισβήτητο.

Το περίφημο έργο του, «Μοραβαζίν» (ένα από τα κορυφαία κείμενα της ευρωπαϊκής πεζογραφίας, στα οποία συγκαταλέγονται, τουλάχιστον, τρία ακόμη πεζά του Σαντράρ, το «L’Homme foudroyé», το «Bourlinguer» και το «Le Lotissement du ciel»), δεν μπόρεσε να γνωρίσει τόση δημοσιότητα, σαν εκείνη του «Ταξιδιού» του Σελίν, γιατί ο Σαντράρ εξ αρχής έγραφε με μία κατά πολύ πιο απροσδόκητη γλώσσα. Τσάκιζε όλα τα κόκαλα, και αυτό είχε ως συνακόλουθο οι κριτικοί της λογοτεχνίας, που ήταν (και παραμένουν) συνηθισμένοι, καλοβολεμένοι, στη συλλογή θραυσμάτων συγγραφικών οστών, τα οποία εμποδίζουν την αναγνωστική κατάποση, να ξεμείνουν από «αντικείμενο».

cendrars coverΟ Σαντράρ άρχισε να γράφει τον «Μοραβαζίν» το 1917 και τον ολοκλήρωσε την 1η Νοεμβρίου του 1925, ενόσω βρισκόταν στη Μπιαρίτζ. Το βιβλίο κυκλοφόρησε το 1926. Οι «ομοιότητές» του με το «Ταξίδι Στην Άκρη Της Νύχτας» του Σελίν, που κυκλοφόρησε το 1932, είναι κατάδηλες, αρκεί να θέλει να τις διακρίνει κανείς. Και τα δύο βιβλία έχουν αφηγητές γιατρούς, ο Σελίν εξιστορεί μέσω Μπαρνταμού και ο Σαντράρ μέσω Ρεϊμόν. Και οι δύο γιατροί διαθέτουν δεύτερο παραλογικό, υπό την έννοια μιας πόλωσης προτύπων, εγώ, που στην περίπτωση του Μπαρνταμού ενσαρκώνει ο Ροβινσώνας ο οποίος ζει σαν παράνομος και εισάγει τον Μπαρνταμού σε περιπέτειες: πόλεμος, Αφρική, Αμερική. Ο Ρεϊμόν έχει τον Μοραβαζίν τον οποίο ελευθερώνει για να οδηγηθεί στην παρανομία, και ο οποίος τον παρασύρει σε περιπέτειες στη Γερμανία, στη Ρωσία, στη Βόρειο και τη Νότιο Αμερική, και τον στοιχειώνει στην πρώτη γραμμή του μετώπου. Στη συνέχεα, οι ιστορίες των δύο ηρώων, Ροβινσώνα και Μοραβαζίν, συναντιούνται σε ένα ακόμη σημείο, σε μία αναγκαία χρήση μορφίνης. Κατόπιν τούτων, όσο θεωρείται λογικός εκείνος που επικεντρώνεται στα παραπάνω, άλλο τόσο δεν μπορεί παρά να θεωρηθεί παράλογος εκείνος που υποδύεται τον τυφλό.

Μία πολύ προσεκτική ανάγνωση είναι σε θέση να αναδείξει αρκετά ακόμη σημεία, όχι τόσο ενδιαφέροντα για την εσωτερική ροή του βιβλίου, μα παραπάνω από συγγενικά, που φανερώνουν πάμπολλες διακριτικές ομοιότητες ή αντιστοιχίες – οι οποίες δεν είναι διόλου ευκαταφρόνητες.

Τόσο ο «Μοραβαζίν» όσο και το «Ταξίδι Στην Άκρη Της Νύχτας» είχαν σαν πυρήνα τους τον πόλεμο, εντός και εκτός χαρακωμάτων, εντός και εκτός ηθικών και κοινωνικών κωδικών. Στο «Ταξίδι Στην Άκρη Της Νύχτας», η γλώσσα μοιάζει να ισοφαρίζει, ίσως ακόμη και να διαφεύγει της καταστροφής του πολέμου, να αποτελεί μία απρόσμενη αδελφή «νίκη», γιατί η Σελινική γλώσσα απέκτησε φωνή μέσω του πολέμου. Γι’ αυτόν τον λόγο το «Ταξίδι» του Σελίν είναι, πάντοτε σε σχέση με το έργο του Σαντράρ, αρκετά πιο «φιλολογικού» ενδιαφέροντος∙ βρίσκει κανείς πιο εύκολα τρόπο να το αποτιμήσει.

Το «Ταξίδι», ένα από τα κορυφαία πεζογραφικά έργα του προηγούμενου αιώνα, είναι επίσης ένα έργο όπου δεν βρίσκεται ψήγμα εσωτερικότητας, δημιουργικού διαλογισμού πάνω στα γεγονότα. Το «Ταξίδι» είναι ένα βιβλίο της επίγνωσης πως ο ανθρώπινος πολιτισμός δεν είναι παρά ένας πυρετικός μηδενισμός ο οποίος συντηρείται με αργό, βασανιστικό τρόπο, δίχως να δίνει τη δυνατότητα ενός τελειωτικού χτυπήματος στον άνθρωπο. Εντούτοις ο Σελίν ενόσω πλέει στον σκοτεινό ωκεανό του εκφυλισμού, παράγει, εντελώς απροσδόκητα, έναν, έστω αντεστραμμένο, ιδεαλισμό, παρότι εμφανίζεται ως μέγας αντι-ιδεαλιστής∙ διότι είναι εντελώς πεπεισμένος πως γνωρίζει το κακό.

altΟ Σαντράρ του «Μοραβαζίν» δεν είναι ούτε σίγουρος, ούτε καταληκτικός∙ «Το πρόσωπό σου είναι αλλιώτικα συγκινητικό όντας μούσκεμα από τα δάκρυα και έτοιμο να ξεσπάσει σε γέλια»[4]. Ο Σαντράρ, επίσης ιδιαίτερα εύγλωττος και πληθωρικός, καταβροχθίζει τη γλώσσα ως εμπειρία, ο Σαντράρ συνδιαλέγεται με τα πάντα, γιατί μέσα στην απόλυτη υπαρκτική παγωμάρα ο όλεθρος αποτελεί σημαντική αφθονία.

Ο «Μοραβαζίν» αποτέλεσε μία εκπληκτική ακολουθία ταυτοτήτων και ανατροπών. Ο «Μοραβαζίν» είχε κηρύξει τον δικό του πόλεμο στην ανθρωπότητα πριν ακόμη ξεσπάσει ο γενικευμένος, παγκόσμιος πόλεμος. Στον συγγραφέα Σαντράρ παρέδωσε την απόλυτη λέξη, τη λέξη που εμπεριέχει τα πάντα, μα ήταν στην Αρειανή γλώσσα. Στον «Μοραβαζίν» η δεδομένη άβυσσος που χωρίζει τη μορφή από το περιεχόμενο, δεν είναι απλώς μοναδική για τα δεδομένα της ευρωπαϊκής πεζογραφίας (έως τα τέλη του εικοστού αιώνα), είναι το βιβλίο το ίδιο.

Και στις δύο ιστορίες οι βασικοί ήρωες καταδιώκουν την τροποποιούσα αρχή, και προσπαθούν με ποικίλους τρόπους να την ακυρώσουν. Ως κατάληξη έχουμε την τελεσίδικη αδυναμία να ξεπεραστεί η ανθρώπινη τραγωδία, οι Άλλοι, το Άλλο. Εντούτοις στην περίπτωση του Σαντράρ ο συγγραφέας αποδεικνύεται ικανός να σιωπήσει και να καταστήσει το έργο του φανέρωση μιας υπαρξιακής επαν-ανακάλυψης. Όλα αυτά με την αδιάκοπη δράση, όπως και στο «Ταξίδι», όπου όμως ο Σελίν καταλήγει στη επιθεώρηση ενός κλειστού, επιγνωστικά «ασφαλούς» πεδίου, που τρέφεται από τον κόσμο μιας αυταπάτης αποκλειστικά ηθικής αποσύνδεσης. Οι στριφνές αναλαμπές αυτής της αποσύνδεσης είναι που φωτίζουν το ιστορικό της. Αντίθετα, ο «Μοραβαζίν» του Σαντράρ είναι η προσωποποίηση της επιθυμίας να υπάρξουν νέες μεταρρυθμίσεις, αρκεί αυτές να εξασφαλίζουν την απόδραση από καθετί θεσμικό. Ο «Μοραβαζίν» δεν είναι μία απλή προσωπικότητα (διαφυγή), σαν τον ήρωα του Σελίν, που είναι σχεδόν ίδιος με τον Σελίν, απεναντίας, είναι ετέρα ενέργεια, δράση δίχως ευάλωτη συνείδηση.

Για τον Μπλεζ Σαντράρ ο πόλεμος αποτέλεσε «επανάσταση του παραλόγου», όπως σημείωσε κάποτε ένας σημαντικός σχολιαστής του, ενώ για τον Σελίν ο πόλεμος ήταν μια κορυφαία επικύρωση.

Στο «Ταξίδι» εγγράφθηκε μεγάλος αριθμός τονισμένων συναγόμενων που είχαν πρόσφατα εισαχθεί σε πορισματικά κείμενα συγγραφέων και σχολιαστών της ίδιας περιόδου. Αντιθέτως, ο «Μοραβαζίν» δεν έχει, ακόμη, εισαχθεί στο «επίσημο» τερέν των λογοτεχνικών ανασκοπήσεων∙ παρότι εκτός της μοναδικότητάς του και της προσφοράς του στον Σελίν, προέπεμψε το διαμέτρημα της άτυπης μηδενιστικής ενδοσκόπησης του Μπέκετ, αποτέλεσε, ως λοιμογόνος περιπέτεια και ως περιγραφική διάταξη, μήτρα για τη συγγραφή του «Γυμνού Γεύματος» του Ουίλιαμ Μπάροουζ.

Ο «Μοραβαζίν» μοιάζει ώρες-ώρες ασυνάρτητος και πάσχει από κενά, είναι ένας εξωγήινος που παριστάνει τον άνθρωπο, ή ένας άνθρωπος αντιδιαστελόμενος, που παίρνει ακόμα και τη θέση του Σαντράρ και γράφει το βιβλίο. Εκφράζεται μέσω μίας αποφασιστικής κινητικότητας, τα οφέλη της οποίας η ανθρωπότητα εξακολουθεί, όμοια με τον Μπαρνταμού, να μην αντιλαμβάνεται εντελώς, και κυρίως να μην κατανοεί την έλλειψη κεντρικότητας που χαρακτηρίζει κάθε σημαντική, πλην όμως, ευκαιριακή πράξη. Το μαρμάρωμα του εγκεφάλου που τρέφει την ψευδαίσθηση πως υπάρχει ένας κόσμος μονάχα για τον εαυτό του, ή για τους εγκεφάλους που είναι φορείς ανάλογων ψευδαισθήσεων. Το βασικό αίτιο του πρώτου παγκοσμίου πολέμου, του δευτέρου, και όλων όσων σήμερα σε πάσης φύσεως επίπεδα συμβαίνουν.

Με τον «Μοραβαζίν», ο αναγνώστης δεν μπορεί να είναι εύκολα συνεπής, γιατί ο «Μοραβαζίν», είναι ένα χαοτικό, συναρπαστικό ανάμειγμα, του «Ηλιθίου» του Ντοστογέφσκι, του γραφικού «Φαντομά», του «Τζακ του Αντεροβγάλτη», των φροϋδικών μοντέλων∙ ένας χαρακτήρας αρχικού πρωτογονισμού, εξ ορισμού πιο ποιητικός από τον πρωτόγονο του ηλεκτρισμού, των νέων τεχνολογιών, μα ακόμη και από τον σύγχρονο πρωτόγονο, της ψηφιακής εποχής.

Οι επιδόσεις και των δύο συγγραφέων είναι αναμφισβήτητες. Μα και τα στοιχεία που παρατέθηκαν πιο πάνω δεν ευνοούν τη διάψευσή τους. Δεν θα λησμονήσω επίσης να αναφέρω πως ετούτη η, κατά βάθος δημιουργικής ικανότητας περιττή, συγκριτική προσέγγιση, αφορά ένα από τα καλύτερα βιβλία του Μπλεζ Σαντράρ, όχι το ανώτερο, εν αντιθέσει με τον Σελίν του οποίου το «Ταξίδι» είναι σαφέστατα το κορυφαίο του. Υπάρχει όμως κάτι ακόμη που δεν μπορώ να μην αναφέρω: στο «Ταξίδι Στην Άκρη Της Νύχτας» ο Σελίν υπέκυψε όχι μόνο στον ιδεολογικό ολοκληρωτισμό, μα και στον εκφραστικό ολοκληρωτισμό ο οποίος, όσο τον οδήγησε στη χρήση «μαλλιαρής» γλώσσας, άλλο τόσο τον κατέστησε, κατά τη διάρκεια της συγγραφής του βιβλίου, μα και μετά την κυκλοφορία του, ρυπαρογράφο της ανθρώπινης τραγωδίας.

Το λεξιλόγιο οφείλει πράγματι «να λέει τα πράγματα με το όνομά τους», οφείλει όμως και τη φανέρωση της «ομιλίας» των ίδιων των πραγμάτων. Το αντίκρισμα της εποχής από την πλευρά της αμφιβολίας, αν όχι της αμφισβήτησή της. Το «Ταξίδι» προωθείται μέσα στην Ιστορία, ο «Μοραβαζίν» αλλάζει την Ιστορία. Και τα δύο βιβλία όμως συνδέονται με μια απροσχημάτιστη κόλαση, προ καιρού εξοβελισμένη από τις ανώδυνες αιρέσεις της ευρωπαϊκής πεζογραφίας.

Προσωπικά δεν θα διαφωνήσω με τη δήλωση του ιδίου, του Σελίν, πως δεν διέθετε «τίποτα άλλο από ύφος», αυτό εξάλλου υποδηλώνει αυτομάτως και τεράστια περιεκτικότητα νοήματος. Ο Σαντράρ όμως φαίνεται πως κατείχε κάτι παραπάνω, το ύφος ενός νοήματος, καθώς και το αντίστροφο. Αυτό τον κατέστησε, με το σύνολο του έργου του, κορυφαίο. Ο Σελίν μπορεί να σηκώνει προς αυτόν τη ματιά του.

Δεν έρχομαι να υποστηρίξω πως το «Ταξίδι» δεν θα μπορούσε να υπάρξει δίχως την κατά «Μοραβαζίν» συνθήκη, του «θανατωμένου στη μήτρα εν τη γενέσει του», «mort au vagin». Θα βρισκόταν άλλος τρόπος. Υποστηρίζω όμως, ότι εάν κάποιος διεξέλθει το θέμα που συνδέει και τα δύο βιβλία, θα βιώσει πολύ έντονα πως, όσο το «Ταξίδι» είναι σπουδαίο γιατί αφορά τη σφαίρα πραγμάτων που γνωρίζουμε πως μας ταλανίζουν, άλλο τόσο ο «Μοραβαζίν» είναι εξαιρετικός, γιατί αφορά παραπάνω από μία σφαίρα πραγμάτων, των οποίων το βάσανο αργούμε ανεπανόρθωτα να αποκαλύψουμε: «Δεν υπάρχει αλήθεια. Υπάρχει μόνο δράση, η δράση που υπακούει σε ένα εκατομμύριο διαφορετικά κίνητρα, η εφήμερη δράση, η δράση που υποβάλλεται σε όλα τα πιθανά ενδεχόμενα, η ανταγωνιστική δράση. Η ζωή. Η ζωή είναι το έγκλημα…»[5].

.


[1] Μετάφραση: Σεσίλ Ιγγλέση Μαργέλλου, εκδόσεις Εστία 2007.
[2] Μετάφραση: Γιώργος Σπανός, εκδόσεις Opera 1993.
[3] «Μπλεζ Σαντράρ: 23 ποιήματα και μια συνέντευξη», εισαγωγή, επιμέλεια, σημειώσεις και μερική μετάφραση: Γιάννης Λειβαδάς, μετάφραση: Κλείτος Κύρου, Ναυσικά Αθανασίου, εκδόσεις Κουκούτσι 2012.
[4] «Ton visage est autrement émouvant mouillé de larmes et prêt à crever de rire» απόσπασμα από το «Μοραβαζίν» (μετάφραση, Γιάννης Λειβαδάς).
[5] «Il n’y a pas de vérité. Il n’y a que l’action, l’action qui obéit a un million de mobiles différents, l’action éphémère, l’action qui subit toutes les contingences possibles et imaginables, l’action antagoniste. La vie. La vie est le crime…» απόσπασμα από το «Μοραβαζίν» (μετάφραση, Γιάννης Λειβαδάς).

 

22/07/2017

Γιάννης Λειβαδάς: Τζων Μπέρρυμαν, η μάσκα ένδοθεν [στο Literature.gr]

http://www.literature.gr/tzon-berryman-giannis-livadas/





















Σαν επιθυμήσει κανείς να πέσει από ψηλά και να σκοτωθεί, βρίσκει ένα ψηλό σημείο και απομένει μόνο η βούληση της πτώσης. Από τις γέφυρες ανέκαθεν οι άνθρωποι πηδούσαν για να πέσουν και να πνιγούν – μα η νόρμα ετούτη καμιά φορά χαλιέται σαν αποφασίσει κανείς να πέσει από τη γέφυρα της Λεωφόρου Ουάσινγκτον, στη Μινεάπολη, για να συντριβεί στο τσιμεντένιο κράσπεδο της δυτικής όχθης του ποταμού Μισισιπή.
Ο ποιητής Τζων Μπέρυμαν, είχε επίγνωση πως άλλος τρόπος από την πρόωρη και προκλητή φυσική του εξόντωση, δεν θα μπορούσε να υπάρξει∙ για να ολοκληρώσει, στον βαθμό που ένας σημαδιακός και μοναδικός ποιητής μπορεί να ολοκληρώσει, τη σχέση με την εποχή του.
Η απήχηση της ποίησης του Μπέρρυμαν εντός Ελλάδας είναι μάλλον μηδαμινή, και αυτή είναι μάλιστα υποβοηθούμενη, καθώς φαίνεται, από το μάρκετινγκ της εικόνας ενός γενειοφόρου αλκοολικού αυτόχειρα. Η ανάγνωση και η αναγνώριση της ποίησής του, δηλαδή, είναι προδιαγεγραμμένο να λάβουν χώρα σε κάποιο μέλλον, όχι λιγότερο μακάβριο από το παρόν στο οποίο συντίθεται αυτό το κείμενο.
Η ποίηση του Τζων Μπέρρυμαν ήταν από τις λίγες,  τις πολύ λίγες, οι οποίες ευδοκιμούν μόνον κατόπιν εορτής, ως πρότυπο για ανεξάντλητες απομυζήσεις από τους μεταγενέστερους. Όσο βρισκόταν στη ζωή ο Μπέρρυμαν εκπροσώπησε, μαζί με μία χούφτα ακόμα Αμερικανούς ποιητές της ίδιας περιόδου, την ποίηση του αποδεκατισμού των λογοτεχνικών συγκυριών, των σκαρωμάτων, πιστεύοντας σε μία ποίηση, σε μία γραφή, η οποία απομονωνόταν αναληπτικά στη ρουτίνα της αυτότητας, αντικρούοντας, ορισμένες φορές με εντελώς αναπάντεχη σφοδρότητα, εκείνη την ανάπτυξη της συλλογιστικής των επιρροών, όπως αυτή δηλώθηκε από τους ελαφρότερους κλάδους της μεταμοντερνιστικής περιόδου οι οποίοι, αξίζει να σημειωθεί, αναδείχθηκαν, παρότι άωροι και ποιητικώς ανυπόστατοι, σε διαχειριστές του, τότε, νεωτερισμού.
Ο Μπέρρυμαν γνώριζε πως όταν μιλάς για κάτι δεν σημαίνει απαραιτήτως πως το εκφράζεις, συνεπώς η ποίηση δεν είναι ομιλία, έκφραση ή κατάδειξη. Ως εκ τούτου ο μεταμοντερνισμός, με τον Μπέρρυμαν να κατέχει μία θέση ανάμεσα στους κορυφαίους ποιητές του, αψήφησε, αρνήθηκε το θεώρημα της «ποιητικής κατασκευής» – μέσω του οποίου οι ποιητικές ορδές ζητούσαν να ξεμπερδέψουν με τη δημιουργία, η οποία όντας τρομακτική αντικοινωνική και αντιδογματική δυσκολία, καθιστούσε την ποίηση «αλλόκοτη» και «αποξενωτική», μη επιτρέποντας την κατάχρησή της ως «εξευγενισμένο γλωσσικό ισχυρισμό» από τις μάζες – η οποία «ποιητική κατασκευή»,  παραδόξως ή όχι, εκτιμάται ακόμη και σήμερα ως κλειδί του μεταμοντερνιστικού ιδεώδους.
Ήτοι, ο ποιητικός μεταμοντερνισμός, δεν ήταν ένας, μα, τουλάχιστον δυο. Εκείνος τον οποίο ποιητές όπως ο Μπέρρυμαν ανέδειξαν από τις γόνιμες εκχυμώσεις του μοντερνισμού, και ένας ακόμη, ο οποίος κατάφερε, λες και αυτός ήταν ο απώτερος στόχος του, να δημιουργήσει ένα αισθητικό/ιδεολογικό κατεστημένο απαρτιζόμενο, εξ ανάγκης, από τον μέγιστο πιθανό αριθμό μελών και ακολούθων ενός πρωτοποριακού συστημισμού.
Ο Μπέρρυμαν διακρινόταν, συν τοις άλλοις, για το χιούμορ του. Συνεπώς δεν ήταν δυνατό να μην κατείχε πως, ακόμη και όταν εμφανίζονται αλλαγές ή ανανεώσεις, το προχώρημα της αισθητικής δεν είναι σίγουρο, το προχώρημα δεν στέκεται οπωσδήποτε ικανό να επαναδημιουργεί ατελώς το ειδικό βάρος του κινδύνου του, δηλαδή το πνευματικό του ήθος. 


Αρχειοθήκη ιστολογίου